Manchmal wachen wir auf, und egal, was der neue Tag uns bringen mag: die Erscheinungen, die nachts oder frühmorgens zu uns gekommen sind, werfen Schatten in unseren Köpfen. Die Betrachtung von Antje Majewskis vielfältigen Fotografien, Gemälden, Videos und Installationen der letzten ungefähr fünfzehn Jahre versetzt mich in genau diesen seltsamen geistigen Zwischenzustand. Ein Zustand, in dem die Gestalten der Träume und ihr fantastisches Reich uns ihre Anwesenheit spüren lassen und unsere Wahrnehmung der objektiven Welt einfärben. Vielleicht ist es dies, was wir in dem Selbstporträt der Künstlerin miterleben, das zu My Very Gestures... Enchanted (2001) gehört, einer Serie von Schwarzweißfotografien in Spiegelrahmen. Es zeigt Majewski, wie sie eine Hand auf die Stirn legt, die Augen halb nach hinten in den Kopf gerollt, als sei sie in dem Zustand (oder stellte ihn dar), in dem unser Realitätssinn von Visionen heimgesucht oder verbogen wird. Offenbar, und manchmal ist das schockierend, sind die außerweltlichen, glimmenden Protagonisten oder Wesen in diesen schnell schwindenden Träumen oder Visionen – ob Statuen oder Geister, und egal, wie seltsam, bunt oder sexuell aufgeladen sie auch sein mögen – immer Aspekte unserer selbst. Aber sie existieren auch außerhalb von uns, in unserer Beziehung zu allem, was wir jemals von dem Bereich erfahren, halb erinnert oder erdacht haben, der jenseits dessen liegt, was wir zu wissen und verstanden zu haben glauben. Nehmen wir zum Beispiel den finsteren, unberechenbaren und mächtigen polnischen Geist der Bergwerke namens Skarbek aus dem von Majewski gemeinsam mit dem Autor Ingo Niermann verfassten gleichnamigen Tanztheaterstück, oder auch den Fake-Eingeborenenstamm von Gestalten mit Gesichtsbemalungen, Gewändern und Kapuzen in Masken, dem vierten Teil der Gemäldeserie L’invitation au voyage (1999– 2001). Diese Arbeiten scheinen ein Auftauchen solcher Gestalten zwangsläufig mit sich zu bringen, ob nun ihr Schauplatz eine Art überhöhte Version von Normalität irgendwo in der Welt ist, mythisch, reine Fantasie oder eine Mischung aus alldem. In der ebenfalls My Very Gestures betitelten Ausstellung von 2008, die zwar keinesfalls eine umfassende Retrospektive, aber doch eine Art „Rückblick“ oder eine überblickshafte Auswahl bietet, stehen diese Szenen und Szenarien nicht nur nebeneinander – sie koexistieren. Dies erreicht die Künstlerin bei einigen durch die Fixierung ihrer Umrisse, Konturen, Texturen und Tönungen auf der Oberfläche des gemalten Bildes. Woanders werden sie durch skulpturale Requisiten, Kostüme oder die Narration eines Videos lebendig. Es gibt weitere, ebenso wichtige Themenstränge in ihrem Werk, darunter eine Art von postmodernem sozialem Realismus, für den die Künstlerin oft Fernseh- und Reisebilder nutzt. Doch in der Ausstellung My Very Gestures und in diesem begleitenden Katalog ist es die Vorstellung, dass Kunst einen Ort bieten könnte, an dem die reale Welt sich mit der imaginierten mischt, die Majewskis verschiedene Arbeiten miteinander ins Gespräch bringt. Auf den Realismus anderer Bereiche ihrer künstlerischen Produktion hinweisend, würde Majewski wohl sagen, dass diese beiden Aspekte ihres Werks voneinander abhängig sind, dass sie ohne einander nicht existieren würden. Ihre Imagination bedeutet keine Flucht aus dem Erfahrbaren oder Beobachtbaren, vielmehr ist für die Künstlerin „das Imaginäre oder Visionäre in gewisser Weise in den Stoff des Wirklichen eingefaltet“ [1]. Vielleicht das beste Beispiel dafür, wie das für Majewski funktioniert, ist Skarbek, der legendäre Geist, der seine sozialistischen Reformer überlebt hat und noch immer die Bergbaustädte heimsucht, die ihn erschufen, auch wenn sich deren gesellschaftliche und ökonomische Bedingungen inzwischen immer mehr verschlechtern. Davon ausgehend möchte ich gern eine der traumartigen Gestalten im Werk der Künstlerin genauer betrachten, beispielsweise den Geist, der auf dem fotorealistischen, figurativen Gemälde Liebling (1999) abgebildet ist – einem Werk, das nicht gealtert ist, so wie Ölbilder das nicht tun, wenn sie gut gemacht und richtig behandelt werden. (Die Künstlerin sagte mir im Gespräch, dass Ölgemälde sie unter anderem deshalb faszinieren, weil sie der Zeit widerstehen können, wenigstens der Zeit, die in Menschenleben gemessen werden kann.) Das Gemälde könnte ein heutiges Porträt des jungen Dorian Gray sein – wenn auch ohne die Zugabe teuflischer, den Tod bannender Magie. Aber auch so werden die Missetaten des echten Modells, die an die physische Welt gebunden sind, niemals seine unbefleckte Oberfläche beschmutzen. Die Arbeit zeigt einen nackten Jüngling, der in einem Spiegelkubus kauert, dessen Vorderseite zum Betrachter hin offen ist. Durch diese virtuelle Seite hindurch blickt auch die Figur aus ihrem zweidimensionalen Behälter oder Rahmen – in dem Raum eine durch Perspektive geschaffene Illusion ist – heraus in unsere vierdimensionale Welt. Der Körper des Jünglings wird in den Oberflächen um ihn herum in viele Richtungen reflektiert, eine Tatsache, die diesen friedlichen Exhibitionisten nicht zu beunruhigen scheint. (Sein Blick zum Betrachter hin deutet nicht auf narzisstische Selbstversenkung.) Eine lange Mähne und klassisch verdeckte Genitalien betonen eine gewisse Androgynität und machen ihn je nachdem verfügbar als: den Gegenstand einer pansexuellen Fantasie, Alter Ego oder kokette Muse, die als quälendlockende Möglichkeit jenseits verfestigter oder verordneter Genderoder Geschlechtercodes existiert. Er ist gemalt, und es ist dieses Medium, das der Erscheinung das Verweilen in immer wieder erneuerter Gegenwärtigkeit erlaubt, statt sie in der Einbildung verschwinden zu lassen, aus der sie kam. Möglicherweise stammt sie aus einem Traum und soll in unseren Träumen wiederkehren.
Wendet man sich nun der Außenwelt zu, dann kriechen dort Antje Majewski und die mit ihr zusammenarbeitende Künstlerin Juliane Solmsdorf durch die Straßen des Berliner Stadtviertels Wedding, auf bloßen Knien und in absurder Verkleidung. Majewski trägt dehnbare silberne Kleidung, Solmsdorf ein schwarzes Top und goldene Shorts mit Pailletten – als ob die beiden nach einem Zeitsprung aus einer Disco der 80er Jahre kämen. Teils ein verstörender Ausdauertest, der schon beim Zusehen schmerzt, ist es nicht klar, ob die Künstlerinnen irgendwie regrediert sind oder noch evolutionieren und ob ihr quälendes Vorwärtskriechen auf allen Vieren jenseits ihrer urtümlichen Bewegungen überhaupt irgendeinem bestimmten Zweck dient. Die rauen und trostlosen Straßen des Wedding werden im Video durch ihre Performance vollkommen verwandelt und erscheinen nun wie eine fremdartige Umgebung, unvertrautes städtisches Terrain. Das dazugehörige realistische Gemälde, Säule Wedding (2008), zeigt die beiden Künstlerinnen in einer Umarmung auf etwas stehen, das ein Trinkbrunnen sein könnte, wodurch sie zu einer Art provisorischem Wegweiser für den kreativen oder unorthodoxen Gebrauch des öffentlichen Raums werden. Das Gemälde konserviert und monumentalisiert ihre flüchtige performative Geste. Wäre ich vollkommen glücklich, ich würde vielleicht nicht gearbeitet haben [2]. Zwei Jahre zuvor hatte die Künstlerin den kunsthistorischen Text „Einige Realistinnen“ veröffentlicht, in dem sie sich mit den Positionen realistischer Malerinnen der 70er Jahre, darunter Joan Semmel und Sylvia Sleigh, auseinandersetzte [3]. Ich erwähne diese frühen Texte, weil sie für mich zeigen, wie Majewski von Anfang an ihre Bezugspunkte, ihre Inspirationsquellen und ihre kritische Perspektive klargemacht hat. Was das Nachdenken über Fantasiefiguren, Performance, Rollenspiel und Kostüme in ihrem Werk angeht, so wird der theoretische Hintergrund von einer progressiven Form von Feminismus mitbestimmt. Man sollte insbesondere Judith Butlers These zur Bedeutung von Performanz und Performativität in der Geschlechterkonstruktion berücksichtigen. Wieder sind die lebendigen und geheimnisvollen Masken-Bilder vielleicht ein gutes Beispiel dafür, wie dieser Gedanke undogmatisch und forschend in vielen von Majewskis Arbeiten aufgenommen wurde. Die Serie zeigt eine Gruppe von FreundInnen und anderen KünstlerInnen, deren Gesichter wild mit geometrischen Mustern bemalt sind. Sie tragen geschmacklos gemusterte, nicht geschlechtsspezifische Gewänder, die die Künstlerin aus billigen Stoffen genäht hatte. Masquerade (2006) wurde auf unbehandeltem Kupfer gemalt, was nahelegt, dass das Bild einen gewissen Anteil an Magie und Alchemie enthält. Gleichzeitig ist es die Feier einer potenziell befreienden Art von Performance. Doch um zur jüngeren Vergangenheit zurückzukehren, ist es auch wichtig, sich daran zu erinnern, dass damals, in der Mitte der 90er Jahre, die Malerei – zumal die realistische oder figurative Malerei (für die Majewski dann vor allem in den späten 90er Jahren bekannt wurde) – in den künstlerischen Praktiken der jungen KünstlerInnen keine große Rolle spielte. Dabei sollte dieser inoffiziell verhängte Bann vonseiten der Kuratoren und in weniger starkem Ausmaß der Galerien schon bald in großem Stil aufgehoben werden, in Deutschland beispielsweise durch den kommerziell betriebenen Aufstieg der sogenannten Leipziger Schule. In scharfem Gegensatz dazu und Majewski weitaus näher waren da die ProtagonistInnen der in Entstehung begriffenen Berliner Szene, die im Vergleich zu heute noch relativ klein und selbstreferenziell war. Zu den KünstlerInnen, die für Majewskis speziellen Kontext besonders wichtig waren, zählten Lukas Duwenhögger, Ull Hohn, Michel Majerus und Katharina Wulff – die sich alle auf zugegeben höchst unterschiedliche Weise der Malerei mit diskursiver Energie und einer neuen Liebe für malerische Probleme näherten und den problematischen Status der Gegenständlichkeit direkt ansprachen. Damit soll nicht suggeriert werden, dass es da so etwas wie eine Berliner Schule oder Bewegung gegeben habe, aber es gab damals eine lebhafte Diskussion über etwas, das man verteidigen konnte, das nicht als kitschig, konservativ oder sonst wie rückschrittlich gesehen wurde. Es ist wichtig, Majewskis Werk in Bezug auf diesen Kontext und das intellektuelle Klima jener Jahre zu würdigen.
Der Ausstellungstitel My Very Gestures stammt aus dem Album Welcome to the Pleasuredome (1984) von Frankie Goes to Hollywood. Und zwar aus einigen Zeilen, die eine Passage aus Friedrich Nietzsches Die Geburt der Tragödie (1872) paraphrasieren, in der Nietzsche sagt: „Singend und tanzend äußert sich der Mensch als Mitglied einer höheren Gemeinsamkeit: er hat das Gehen und das Sprechen verlernt und ist auf dem Wege, tanzend in die Lüfte emporzufliegen. Aus seinen Gebärden spricht die Verzauberung. Wie jetzt die Thiere reden, und die Erde Milch und Honig giebt, so tönt auch aus ihm etwas Uebernatürliches: als Gott fühlt er sich, er selbst wandelt jetzt so verzückt und erhoben, wie er die Götter im Traume wandeln sah. Der Mensch ist nicht mehr Künstler, er ist Kunstwerk geworden.“ Die Künstlerin schrieb mir, dass dies vielleicht „mehr als irgendetwas anderes beschreibt, worum es mir geht“. Für mich heißt das, dass im Herzen von Majewskis künstlerischer Praxis die Idee einer Feier liegt, das Arbeiten und Leben aus Freude. Die Gestalten und Personen ihrer Kunst entspringen dem Gewöhnlichen, um uns auf einen anderen, imaginären Gedankenflug mit auf die Reise zu nehmen.
Text von Dominic Eichler
SIehe Auch
My Very Gestures, 2008
PubliKation Antje Majewski – My Very Gestures Edited by Hemma Schmutz, Caroline Schneider November 2008, English/German |
[1] Antje Majewski im Gespräch mit dem Autor, August 2008.
[2] Antje Majewski, „Pastiche“, in: Starship, Nr. 3, Winter 2000, S. 124–125.
[3] Antje Majewski, „Einige Realistinnen“, in: Starship, Nr. 1, Herbst 1998, S. 24–35.